Arhitektura tišine i prostornost tona: Resital Arkadija Volodosa, 28. X 2026.
Pijanistički resital Arkadija Volodosa započeo je Sonatom Franca Šuberta u G duru, D. 894. Već prvi odsvirani akord prikazan je sa neobičnom dubinom, i taj utisak odredio je dubinu i prostornost kroz koje će nas ovaj pijanista voditi.
Prvi stav, Molto moderato e cantabile u pozadini nosi razigrani, gotovo plesni štimung, s tim što ga pijanista nije spolja naglašavao, što, uostalom, verovatno nije bila ni ideja samog kompozitora. Odsviran je bez velikih kontrasta, u okvirima mikrodinamičkih oznaka, unutar kojih je Volodos gradio čitav svemir.
Kako je pisala Andrea Lindmajr-Brandl u predgovoru Henleovog izdanja ova, najmanje virtuozna od svih Šubertovih sonata, prožeta je osećanjem širine i mira. Možda je upravo to ono što slušaoce i kritičare navodi da je smatraju monotonom. U tome leži i najveća opasnost njene interpretacije, jer većina pijanista ne bi odolela porivu žurbe usled subjektivnog osećaja zaostajanja. Kao veliki interpretator Volodos ne podpada pod ovakvo iskušenje, naprotiv, u interpretaciji ovog dela iskazao je apsolutnu kontrolu tempa i upravo iz te mirnoće, stav je zapravo dobio širinu o kojoj govori autorka predgovora.
U razvojnom delu stav prelazi u himnično, maestozno stanje sa masivnim akordskim zvučanjima, koja stoje u kontrastu sa dalekim odjekom onoga što bismo mogli nazvati klasicističkom sonatom. Klasicistička sonata se obično opisuje kao narativ u kome napetost traži razrešenje, ali Šubertova sonatna forma već sama po sebi često prevazilazi takav model: umesto dramatičnog razvoja, ona teži širenju i zadržavanju. Volodos tu osobinu ne uvodi spolja, nego je radikalizuje. U njegovoj interpretaciji oseća se betovenska masivnost, ali zamrznuta: akordi ne vode dramatično ka razrešenju, već pre stoje kao zvučni blokovi: Volodos ih je duže zadržavao i između njih pravio pauze. Umesto smene napetih i popuštajućih epizoda, nastao je niz stanja. U tom smislu, himničnost i maestoznost mogu da se čitaju i kao statične sfere, ali sfere koje se odvijaju.
Tako i sam izvođač komunicira na više nivoa istovremeno: klasičnom, romantičarskom i savremenom.
Drugi stav sonate u najvećem delu delovao je kao nastavak prvog, a jedini izuzetak bili su molski upadi, koje je Volodos svirao snažno i bez pripreme, sa jako intoniranim akordima i najizraženijim kontrastima do tada, da bi ih mir ponovo upio u sebe. Navedeno pokazuje da uzdržavanje pijaniste u prvom stavu nije bilo nemoć, već svestan izbor: snaga postoji, ali je dozvoljena u onim trenucima kada je muzika zatraži.
Treći stav Menuet prirodno je imao igrački štimung, ali ipak, kod ovog pijaniste bi pre moglo da se govori o metafizičkoj igri. Fraza je, naime, disala i nije bila omeđena trodelnim metrom, iako je pulsacija nedvosmisleno bila prisutna. Dijalog su vodili registri, a u gornjem je ton bio staklast.
Treći stav Allegro doneo je eksploziju energije i potpunu promene raspoloženja. U njemu se izdvojio virtuozni skerkozni fugato, u kojem su polifoni glasovi bili precizno razgraničeni. Pojava arhaičnog motiva Dies irae u ovom kontekstu delovala je kao ekspresionistički urlik orkestra koji preseca strukturu finala. Todorov je ovakav apokaliptični slom uverljivo ugradio u dramaturgiju stava, vodeći ga ka upečatljivoj, trijumfalno intoniranoj kulminaciji.
Na ovom mestu dolazimo i do jedne bitne osobine Volodosovog sviranja, a to je način na koji ističe kontraste. Kontrasti između menueta i trija bili su ublaženi, ali ne u uobičajenom smislu: svaki kontrast ovde se merio dubinom tona, koja zatim prelazi u spoljašnji odzvuk. Zahvaljujući takvom tonu i kontroli piano dinamike, Volodos i u najužem dinamičkom rasponu pravi različite zvučne kontraste.
U interpretaciji četvrtog stava već je sasvim jasno bilo da igra u Volodosovom sviranju nije samo štimung: ona je univerzalna i metafizička, i predstavlja jednu od glavnih odrednica njegove poetike.
Posle bravuroznog vođenja harmonsko-melodijskih deonica koje se međusobno dopunjuju, sonata se završila u hipnotišućoj tišini. Posle poslednjeg odsviranog akorda, publika je ostala nema nekoliko trenutaka, kao da je trebalo određeno vreme da se iz muzičkog vremena večnosti, vratimo u istorijsko vreme i prostor.
Šopenov deo programa otvoren je Mazurkom u h molu, op. 33 br. 4. Svaka njena deonica imala je sopstvenu ekspresivnu vrednost i delovala kao nezavisna boja, a ipak su sve bile složene u neraskidivu celinu. Šopenovske poveznice tako su dobile istaknuto mesto, a mazurka je zvučala kao da je ponovo sastavljena od različitih delova, poput minijaturne balade.
Svuda prisutan rubato interpretiran je tačno u onoj meri koja nas podseća na nataložena iskustva šopenovske izvođačke prakse, u kojoj ova muzika i na velikim takmičenjima često zvuči akademski. Volodos kao da Šopenu udahnjuje novi život, ili ga vraća samome sebi, kako god to neko želeo da shvati.
Druga mazurka, u e molu, op. 41 br. 2, navodi na poređenje sa izvođenjem Borisa Berezovskog koji ima više kontrasta i boje. Volodosove boje, međutim, kao da izviru iz samog instrumenta. Snaga kod njega nije kontrolisana u uobičajenom smislu: ista količina fizičke energije koja je potrebna za snažno fortisimo sviranje kao da biva usmerena ka unutra. Otuda su i sama zvučanja kod njega potpuno drugačija od svega što obično čujemo. Recimo, u najvišem glasu ove mazurke stalno se čuje pulsiranje jednog tona, obogaćenog alikvotnim tonovima, dok su ostale deonice boje, ali istovremeno i narativi: zvučanjem pokrenut sadržaj, da parafraziramo Hanslika, koji govori o zvučanjem pokrenutim formama.
Treća, Mazurka u f molu, op. 63 br. 2, delovala je poput minijaturnog umetka Stabat Mater, sa koralom koji lagano odjekuje kroz prostor i biva pratnja melanholičnoj, igračkoj melodiji.
Preludijum u cis molu, op. 45, doneo je slične osobine. Volodos je odlično prikazao hromatska slivanja, koja neki kritičari tumače kao impresionistička. To je metodološka greška, jer delo iz 1841. čita kroz stil koji će nastati pola veka kasnije, a uz to brka dejstvo sa funkcijom: Šopenova hromatika proističe iz vođenja glasova i ima jasan harmonski smer, dok je impresionistički akord pre svega boja. Upravo kroz njihovu interpretaciju, pijanista kao da oživljava celokupan senzibilitet mnogobrojnih melanholično-dramatičnih Šopenovih komada pisanih u molskom tonalitetu.
U tom smislu, u jednom momentu je posebno istaknut najniži bas ton, kao neka vrsta donjeg vrhunca, istaknutog kratkom zadrškom. Ovaj mali detalj, ponovo je mogao da podseti slušaoca koliko je Volodosovo sviranje superiorno u odnosu na naslage akademskog, pa i kič sviranja.
Kada se piše o velikom pijanisti, reći da poseduje maestralnu tehniku gotovo je suvišno. U prvom stavu Šopenove sonate, Grave – Doppio movimento, ova konstatacija odnosila bi se samo na to kako je Volodos sproveo nezaustavljivi pokret. U njegovom izvođenju, pijanista je primenio isti postupak kao u Mazurci u ha-molu, samo na širem planu. Razvijanje iz jedne ideje podrazumeva spajanje šavova i kontrasta koji kod njega nikada nisu sušta suprotnost onome što je prethodno odsvirano. Naprotiv, fraze i odseci prirodno proizilaze jedni iz drugih: šavovi se vide, ali prekida nema. Pokret, pritom, ni u jednom trenutku nije mehanički i tamo gde drugi pijanistima sviraju bez ijednog daha, Volodos frazi dozvoljava da diše, jer za njega je muzika očigledno organizam.
U drugom stavu, Skercu, ponovo se čula energija usmerena ka unutra, ali ovoga puta pretvorena u ruzadanu igru, kakvu Volodos sebi u Šubertu nije dozvoljavao. To je delom u prirodi same sonate, ali govori i o dobroj koncepciji koncerta: posle uzdržanosti u Šubertu, u Šopenu je došlo vreme za oslobađanje. Otuda ni trio, iako nežan, ne deluje kao predah, već kao nastavak istog pokreta, sa prelazima iz odseka u odsek možda najneprimetnije izvedenim u celoj sonati.
U trećem stavu, Posmrtnom maršu, svaka deonica i svaki ton imali su tačno određeno mesto, tako da sporednih glasova jednostavno nije bilo. Kada je u trileru poznate teme snažno naglasio jedan ton, muzika je dobila uzdizanje koje se gotovo fizički može zamisliti: kao da nekoliko ljudi konopcem zajedno podiže veliki krst. Ta slika govori o narativnosti, ali narativnosti koja se ne odvija u vremenu, nego u prostoru: za razliku od unutrašnje prostornosti Šubertove sonate, ovde je prostor spoljašnji, gotovo scenski.
Četvrti stav, Presto, zvučao je upravo onako kako ga je čuo Anton Rubinštajn, kao sliveni noćni vetar, ali bez gubitka narativnosti: tiho, u talasima, sa pedalizacijom koja je omogućavala da se tonovi sliju, ali bez gubitka obrisa. Poslednji akordi odjeknuli su uz mnogo alikvota i sa dubinom još snažnijom od one u početnim Šubertovim akordima, pa se koncert zatvorio tamo gde je i počeo, u dubini tona.
Za bis je Volodos odabrao dva suprotna sveta: intimnu rusku liriku Ljadovljevog Preludijuma u ha-molu i čistu bravuru Horovicevih varijacija na teme iz „Karmen“, u kojima se virtuoz koji može da odsvira sve, na kraju večeri dokazao bez ostatatka.
Kada se saberu osobine koje su obeležile ovo veče, dubina tona, kontrola piano dinamike u čijim okvirima nastaju najrazličitiji kontrasti, apsolutna vlast nad tempom, energija usmerena ka unutra i igra koja je istovremeno opipljiva i metafizička, postaje jasno zašto je Arkadij Volodos ne samo jedan od najcenjenijih pijanista današnjice, dobitnik nagrada Gramophone, Diapason d’Or i Echo Klassik, nego i izrazito savremen pijanista. Njegova savremenost najpre počiva na odnosu prema tišini.
Sam pijanista u jednom intervjuu navodi da najveća teškoća u interpretaciji Šubertove muzike leži u apsolutnoj prozirnosti i da upravo u tišini izbijaju ličnost i duhovnost interpretatora. Estetika u kojoj zvuk biva približen granici ćutanja ima svoje rodoslovlje u dvadesetom veku, od Kejdžovog 4’33” i Feldmana do Šarinove muzike na pragu čujnosti i Mompueve Música callada, koju je Volodos i sam snimao. Ipak, Volodos ostaje duboko utemeljen u ruskoj pijanističkoj školi: ne napušta romantičarsku tradiciju tona, ali je sluša uhom savremenog umetnika.
Sam pijanista u jednom intervjuu navodi da najveća teškoća u interpretaciji Šubertove muzike leži u apsolutnoj prozirnosti i da upravo u tišini izbijaju ličnost i duhovnost interpretatora. Estetika u kojoj zvuk biva približen granici ćutanja ima svoje rodoslovlje u dvadesetom veku, od Kejdžovog 4’33” i Feldmana do Šarinove muzike na pragu čujnosti i Mompueve Música callada, koju je Volodos i sam snimao. Ipak, Volodos ostaje duboko utemeljen u ruskoj pijanističkoj školi: ne napušta romantičarsku tradiciju tona, ali je sluša uhom savremenog umetnika.
Stanje umesto razvoja upisano je, doduše, već u Šubertovu sonatu, a Volodosova zasluga je u tome što ga je doveo do kraja. U Šopenu je postupak obrnut: narativ se, od Mazurke u h molu do finala sonate, razlaže na zasebne boje i stanja, a da priča ipak ne nestaje. Za Volodosa, moderni pristup pijanizmu više voli zvuk kao objekat nego zvuk kao argument, ili, rečima Aršibalda Makliša, pesma ne treba da znači, nego da bude. Ipak, kod ovog pijaniste objekat ne isključuje transcendeniciju: tišina je prostor u koji zvuk utiče, pa njegova igra može biti istovremeno opipljiva i metafizička.
Volodos tako stoji kao posrednik između statike i naracije. Ako je vek romantike do tančina ispitao granice naracije, a vek modernizma granice statike, on ih spaja, i to istim sredstvom, kroz prostornost: u Šubertu unutrašnjom, u Šopenu spoljašnjom, gotovo scenskom. Upravo zato je on izraziti predstavnik vremena u kome živimo: Volodos ne svira muziku kao niz događaja koji se odvijaju u vremenu, već kao prostor koji zvuk ispunjava, preoblikuje i na kraju predaje tišini.
