Sofijska filharmonija i Sergej Krilov, 24. X 2026.
Gostovanje Sofijske filharmonije pod upravom Najdena Todorova u Velikoj sali Kolarčeve zadužbine otvorila je Svečana uvertira Veselina Stojanova. Nastalo 1959. godine, ovo delo bujne orkestracije pisano u duhu poznog romantizma, u to vreme nije donelo epohalno nove estetske zaokrete. Karakteristični zvučni talasi, koje predvodi gudački ansambl uz aktivne limene duvače i udaraljke, nose izrazit prizvuk nacionalnih škola devetnaestog veka. Takav izraz, međutim, ne predstavlja anahronizam: bugarska umetnička muzika, poput srpske, svoju tradiciju gradi tek nakon oslobođenja od osmanske vlasti, zbog čega faza nacionalnog stila u njoj nastupa sa zakašnjenjem od nekoliko decenija, čineći nam ovaj kontekst bliskim i prepoznatljivim.
Mestimično prenapregnuta zvukom i naglašeno ilustrativna u svom izrazu, uvertira podseća na klasičnu filmsku partituru, pa tako, recimo, u tipično romantičarskoj kulminaciji, nakon udarca gonga, sledi trijumfalno, himnično uzdizanje. Kao uvod u koncert predstavljala je dobar izbor, budući da se od prvih taktova mogao primetiti kvalitet orkestarskog zvuka koji je imao čvrstu vertikalnu postavku, gudački ansambl zaobljenog tona i velike pokretljivosti i, uopšte gledano, dobro raspoređene deonice simfonijskog orkestra u punom sastavu. Todorov zvuk prenapregnute partiture nije dodatno pojačavao, već ga je držao pod kontrolom, pa je i u najgušćim mestima svaka deonica ostala čujna.
U Mendelsonovom Koncertu za violinu u e-molu kao solista je nastupio Sergej Krilov, izvođač koji reprezentuje tipičnu rusku violinsku školu: odlikuju ga svetli, pevajući ton i virtuozna lakoća. Oслоњена na temelje ove tradicije, njegova interpretacija odiše slobodom u vladanju instrumentom, koju omogućava tehnika prelazaka iz pozicije u poziciju, po kojoj su ruski violinisti oduvek bili poznati, pa se i najosetljiviji tehnički izazovi premošćuju bez vidljivog naporа. Njegov svirački pristup izrazito je romantičarski, ali uz izvesnu odmerenost koja ga izdvaja od stereotipnih predstava ruske škole. Ova osobina prianja Mendelsonovoj partituri, budući da u ovoj muzici nema mesta za grubost. Pored toga, interpretaciju sve vreme karakterisala je izražena organska saradnja sa orkestrom, što svakako ne čudi kada se ima u vidu Krilovljeva uspešna dirigentska karijera, naročito rad sa Litvanskim kamernim orkestrom.
Pevajući ton Krilova u drugom stavu bio je obojen snažno primetnim, a opet ukusno izvedenim vibratom u svrhu podražavanja ljudskog glasa, što je, uzgred, jedna od ključnih odlika ruske škole. Posebno su bili upečatljivi trenuci u kojima ton nije počinjao agresivnim napadom gudala, već se gotovo mistično rađao iz tišine, nalik pevačkom messa di voce. Orkestar je sve vreme bio ravnopravan partner, transparentnih i razgovetnih deonica, a zahvaljujući Todorovljevoj ritmičkoj preciznosti i kontroli dinamike, zvuk violine ni u jednom trenutku nije bio pokriven orkestrom. To se najbolje čulo na početku trećeg stava, u preplitanju virtuozne violinske deonice sa drvenim duvačima, kao i u Krilovljevom spikatu, u kojem je, uprkos brzini, svaki ton bio čujan. Pred nama je bio violinista visokih estetskih nazora.
U Trećoj simfoniji Sergeja Rahmanjinova širinu pre svega donosi melodijski polet gudača, ali ovo delo je građeno potpuno drugačije od popularne Druge simfonije. Umesto neprekidnih, gustih romantičarskih talasa, arhitektura Simfonije broj tri je sažetija, sa strukturnom, melodijskom i orkestracionom fragmentarnošću, koju je orkestar dosledno isticao. Prvi stav počiva na stalnom kontrastu između širokih melodijskih lukova i ritmički odsečnih odseka, sa mnoštvom modernističkih detalja. Recimo, u jednom momentu dolazi do suptilnog stišavanja, u kojem sordinirani limeni duvači oglašavaju gotovo mehanički signalni zvuk. Svaka deonica bila je precizno ocrtana, a kamerne epizode, u kojima Rahmanjinov veliki orkestar tretira gotovo kao kamerni ansambl, dobile su sopstveni prostor.
Spoj horne i harfe kojim počinje drugi stav, Adagio ma non troppo, na trenutke je dočaravao atmosferu blisku Britnovoj Serenadi za tenor, hornu i gudače ili operi San letnje noći. Hladnoća noći i anksiozna usamljenost, dočarane bojama instrumenata u ovoj kamernoj epizodi, asociraju na modernizam, istina posredno, pre kroz atmosferu nego kroz sam muzički jezik. Solo violina, horna, harfa i flauta, uz suptilne dodire čeleste, vodili su melanholične dijaloge u kojima se pokazao kvalitet pojedinačnih muzičara Sofijske filharmonije.
Todorov nas je potom uveo u vrtlog središnjeg dela stava, burni skerco, ponovo pokazujući veštinu spajanja fragmenata u nedeljivu, a ipak fluidnu celinu. Na ovom mestu nameće se i poređenje sa Janom Sibelijusom, koji je, polazeći takođe od romantičarskog nasleđa, sopstveni modernizam pronalazio kroz ogoljeniji zvuk; ono što je zajedničko i njemu i Rahmanjinovu jeste upravo fragmentarnost i težnja ka novim putevima simfonizma, izvan već okoštale romantičarske matrice.
Treći stav Allegro doneo je eksploziju energije i potpunu promene raspoloženja. U njemu se izdvojio virtuozni skerkozni fugato, u kojem su polifoni glasovi bili precizno razgraničeni. Pojava arhaičnog motiva Dies irae u ovom kontekstu delovala je kao ekspresionistički urlik orkestra koji preseca strukturu finala. Todorov je ovakav apokaliptični slom uverljivo ugradio u dramaturgiju stava, vodeći ga ka upečatljivoj, trijumfalno intoniranoj kulminaciji.
Izbegavajući zamku slatke, jeftine sentimentalnosti koja se iz nekog razloga vezuje za muziku Rahmanjinova, dirigent Najden Todorov izneo je tumačenje kojim je Sofijska filharmonija potvrdila svoje vrhunske domete: ukupna zvučna rafiniranost, polifona disciplina i snaga iskazana u kulminacijama otkrili su Rahmanjinova kao zrelog i duboko modernog autora, čija nas partitura poziva na preispitivanje ustaljene slike o ovom kompozitoru kao o poznom romantičaru okrenutom prošlosti.
