Muzički limbo
Muzička kritika i napisi o muzici
Beogradska filharmonija, Valentin Urjupin, I i XV simfonija Šostakoviča, 12. IV 2024.
Dve simfonije Dmitrija Šostakoviča, prva i poslednja, petnaesta po redu, ne samo što bi mogle da sažmu razvojni put jednog od najvećih kompozitora XX veka, već bi kroz njihovo poređenje umnogome mogla da se razume epoha modernizma. Prva simfonija je delo devetnaestogodišnjeg kompozitora i napisana je između 1924. i 1925. godine. Gotovo neverovatno zvuči da je ovako kompleksno delo perfektne kamerne orkestracije napisao tako mlad kompozitor, jer u njoj je anticipirano sve ono što će kasnije krasiti opus ovog umetnika. Individualne crte stvaralaštva Šostakoviča sasvim su dovoljne za objašnjenje jednog od glavnih modernističkih tokova koji bi mogao da bude sačinjen samo od njegovih dela. Anticipacija budućih zbivanja prikazana je u Simfoniji broj 15 iz 1971. godine, koja vrvi od citata.
Tumač kompleksnog narativnog kosmosa Dmitrija Šostakoviča bio je dirigent Valentin Urjupin, trenutno veoma aktivan sa vodećim ruskim orkestrima. Njegov pristup delima velikog kompozitora bio je znalački u smislu izvanredno postavljene dramaturgije pojedinačnih stavova ugrađenih u okvire obe simfonije kao celina. I ne samo to, već smo mogli da posmatramo i izvanrednu dirigentsku tehniku i naročito interesantnu gestikulaciju slobodne, leve ruke koja je služila za što preciznije oslikavanje karaktera. U tom smislu, ona je mogla da deluje savršeno mirno ili je sa druge strane uzbuđeno podrhtavala i sve to u krajnje preciznom metru koji je otkucavala dirigentska palica u desnoj ruci.
Interpretacija orkestra Beogradske filharmonije na čelu sa Urjupinom ne samo što je bila uzorna, već je delovala sveže i vrcavo, u nekim momentima lucidno. Ova poslednja navedena karakteristika naročito bi se ticala humora istaknutog već na početku Simfonije broj 1 sa izuzetno dobro slivenim deonicama. Sav taj humor kojim je obojeno ovo delo zapravo je satkan od neprestanih poigravanja sa postupcima koje najpre srećemo u književnosti, što ističu mnoge studije o Šostakovičevoj muzici, pa je govoriti o ironiji, groteski i parodiji kako glasi deo naslova jedne od njih zapravo postalo opšte mesto. Sve te nijanse između karaktera nemoguće bi bilo interpretirati bez vrhunski uvežbanog orkestra, koji bi lako prelazio iz jedne epizode u drugu.
Orkestracija prepuna brzih smena orkestarskih deonica, donosi ukazivanja na rane stvaralačke faze Stravinskog i Prokofjeva, zatim na Gustava Malera koga je upravo Šostakovič kroz svoje stvaralaštvo proklamovao kao modernistu i naravno, na rusku simfonijsku tradiciju sadržanu u delima Čajkovskog i Glazunova. U prvom slučaju, dirigent Urjupin je veoma dobro istakao kolorističke efekte koje su krasili precizni upadi limenih i drvenih duvačkih instrumenata. Kada je lirika u pitanju, gudački deo ansambla je ostvario takvu punoću zvuka, da su povremene epizode u kojima je tuti zvuk bio dopunjen nekom od deonica duvačkih instrumenata, zaista mogle da dovedu do stanja ekstatičnosti. Iako bi nepravedno bilo isticati pojedinačne solističke epizode, možda bismo ipak sebi dozvolili dozu subjektivnosti i osvrnuli se na nestvarno odsviran solo oboe na početku trećeg stava Simfonije broj 1, u kome je lirika davno prošlih vremena prizvala nostalgiju za romantizmom, pojačanu kontekstom strašnih događaja koji se vezuju za XX vek, pa eto primera objektivizacije, distanciranog pristupa u odnosu na muziku prošlosti koja kod slušaoca obavezno izaziva snažne duševne pokrete.
I dok prva Šostakovičeva simfonija neposrednu prošlost preusmerava ka modernizmu, u poslednjem njegovom simfonijskom ostvarenju, iz muzeja muzičkih artefakta sasvim slobodno bivaju izvučena različita ukazivanja i citati, čime ovaj autor anticipira postmodernističke postupke poput polistilizma Alfreda Šnitkea. Čuveni motiv iz uvertire Viljem Tel Đoakina Rosinija i dvanaesttonska tehnika u prvom stavu, motiv sudbine iz Vagnerovog Prstena Nibelunga, jedna Glinkina pesma i autocitati iz sedme i četvrte simfonije u finalu, sve to je protkano i karakterističnim semiotičkim kosmosom opštih znakova koji ukazuju na iskustvo života. Tako recimo, početak drugog stava započinje koralom limenih duvačkih instrumenata kao neprikosnovena tema smrti. Uopšte gledano, ovaj stav je sasvim jedinstven za žanr simfonijske muzike, jer u njemu dolazi do fragmentacije u smislu smene različitih meditativnih epizoda na kakve nailazimo i u poslednjim gudačkim kvartetima ovog kompozitora. U tom smislu, zaista bi trebalo reći da je dirigent Urjupin uspeo da izdvoji ove kamerne epizode u savršenom miru, pa se činilo kao da svaki put izranjaju iz tišine.
Međutim, upravo navedeno samo je jedan segment interpretacije muzike Šostakoviča koji je izabran iz mnoštva vešto dočaranih epizoda. Skercozni prvi stav, obilovao je precizno izvajanim deonicama duvačkih instrumenata koje su se brzo smenjivale sa motoričnim pokretima gudačkog orkestra. Istaknimo zatim odlično odsviran solo trombona u drugom stavu, dok se kvalitet gudačkog ansambla najbolje ogledao u krajnje prigušenom zvuku trećeg stava. Završna pasakalja dovela je do impresivnog klimaksa, dok je neobičan završetak poveren čelesti bio interpretiran kao šaljivi autobiografski komentar u odnosu na celokupnu dramaturgiju simfonije, na celokupan kompozitorov opus i najzad, na život uopšte.
I zapravo, uspeh interpretacije Valentina Urjupina koji je rukovodio Beogradskom filharmonijom, upravo se ogleda u tome što je ona delovala kao da narator progovara iz samog zvuka. Sasvim očigledan je bio i transfer ličnog tumačenja koji se preko tela dirigenta prenosio na orkestar, a to je osobina zbog koje je uostalom, muziku uvek bolje slušati u koncertnoj dvorani nego preko snimka, pa makar se radilo o najsavršenijem orkestru. Beogradska filharmonija je ansambl koji reaguje, sastav koji na koncertima pruža maksimum svojih mogućnosti i upravo zbog toga je i kadar da izvodi najkompleksnija simfonijska dela kave su uostalom i Simfonije broj 1 i broj 15 Dmitrija Šostakoviča.
