Duh ruske pijanističke škole: Od Giljelsa i Rihtera do Sergeja Davidčenka, 28. IV 2026.
Napis o koncertu Sergeja Davidčenka, mogao bi da započne podatkom koji mnogo govori – godine 2023. osvojio je prvu nagradu na XVII međunarodnom konkursu Petar Iljič Čajkovski u Moskvi. I zaista, on je prototip onoga što ruska pijanistička škola može da iznedri. Neverovatna snaga, izuzetna tehnika, melodioznost koja svaki segment ritma, metra, fakture i boje spaja u neprekinutu pesmu i dubina koja podstiče psihološke mehanizme kod slušaoca, sve to je u potpunom skladu sa ozbiljnošću pojave ovog mladog umetnika. Izlazak na scenu, autoritativno zauzimanje pozicije, koncentracija čije nepoštovanje kod publike bi automatski moglo da asocira na prostakluk, pokazatelji su pristupa koji govori ne samo o poštovanju prema uzvišenoj muzici Šopena i Prokofjeva, već gotovo religioznu posvećenost u otkrivanju svetu tog beskrajnog kosmosa narativa, emocija i arhetipova.
Činjenica da je Davidčenko rođen 2004. godine zvuči gotovo neverovatno, jer u njegovoj interpretaciji nema ni makar blage nesigurnosti. U tom smislu, započeti koncert Nokturnom u b molu op. 9 br. 1 Šopena predstavlja ekstremno rizičan potez, jer ovaj komad zahteva melodijsko povezivanje koje bi rastegnuti bel kanto spojio u neraskidivu celinu. Ovakav vid emotivnog ogoljavanja posle svega što je pijanista imao da iskaže i pokaže bio bi primereniji prvom bisu – ali ne i za Davidčenka, koji je ovaj komad izveo duboko fokusirano i uz izuzetno topao lirski ton, iako je slušalac sve vreme svestan da pijanista u svakom momentu fizičkom snagom može da uništi instrument. Samim tim, asocijacije na Nojgausa i Giljelsa sasvim su bile prirodne. Ako tome dodamo rihterovsku sklonost prema preciznoj arhitekturi, eto nas na polju savremenog iskazivanja ruske pijanističke škole koja je očigledno izuzetno vitalna i neprevaziđena.
Precizna arhitektura o kojoj je bilo reči u vezi sa nokturnom, naročito je iskazana u izvođenju remek dela Šopenovog poznog stila, u tri mazurke op. 50. To se naročito odnosi na mazurku br. 3 u cis molu izvedenu kroz zanosne talase koji u ponekom momentu dobijaju herojske obrise. Međutim, i u prve dve mazurke, u G duru i As duru, manifestuju se poigravanja sa ukrasima i blago naglašenim rubatima kroz koja igre transcendiraju u metafizičke ludičke pokrete — pokrete koji nadilaze fizičku ravan i postaju čist duhovni sadržaj. I pored toga, idealno postavljen odnos markiranog basa i istovremeno snažnih i lebdećih melodija ukazivao je na vezanost za tlo, na zanos koji mogu da izazovu narodni plesovi što su tih godina ipak bili zamenjeni revolucijom, na šta su asocirali snažno pocrtani akordi mazurke u G duru. Slovenski Šopenov krik maskiran manirima pariskih salona, kod Davidčenka je moćno artikulisan na takav način da savremenog slušaoca navodi na jasan doživljaj naracije kompozitora i osećanje duha vremena koji je, u neku ruku, nepromenjiv, jer se slutnje starih vremena kroz ovakve interpretacije postavljaju kao aktuelne.
.
I dok su duhovi mraka u prethodnom delu koncerta bili predstavljeni samo u naznakama, izvođenjem Sonate br. 2 u b molu op. 35 Šopena, pijanista Sergej Davidčenko kao da je otvorio kovčeg koji je do tog momenta bio skriven u arhetipu u kojem obitavaju smrt i iskupljenje. I zaista, čuvena tema prvog stava — koja bi fizički mogla da se zamisli kao postupno penjanje — dramaturški je bila koncipirana tako da je probijanje zvuka kroz gustu fakturu imalo svoju unutrašnju logiku. Davidčenko nije odabrao prebrz tempo prvog stava kao što to često čine drugi pijanisti, pa je samim tim nedvosmislenost dramskih sukoba bila jasno iskazana. Precizna ritmika i oštro sonorni ton drugog stava naspram neobično tople lirike srednjeg odseka stava Skerco, predstavljali su neverovatan kontrast koji ukazuje na osobinu umetnika da vlada ekstremima bez narušavanja jednistva celine, što ga ponovo svrstava u reprezentativnog predstavika ruske škole. Čuveni treći stav Posmrtni marš, u njegovim rukama nije bio predstavljen kao puka žalopojka, već kao strukturno prikazana tuga koja herojski odoleva bilo kom osećanju rezignacije. Kultura sviranja ogledala se u zvonkom odzvuku akorada i naročito u prelazu u središnji belkanto koji je prošao glatko, bez šavova i uz isticanje bel kanto melodije koja je delovala kao da je postavljena iznad krovova grada — oslobođena užurbanosti savremenog života, obaveza i htenja — kao da postoji sama za sebe i, kao takva, izvan svega što je smrtno. Ako je jedan mladi pijanista uspeo da u svom tumačenju Šopena postavi osnove života, smrti i večnosti, te opsesije umetnosti celokupnog XIX veka i da najzad, oslobodi slušaoca završnim sfumatom furioznog finala izvedenog tehnički briljantno, sasvim sigurno je da zaista možemo da govorimo o zrelom umetniku čije bismo interpretacije mogli da slušamo svaki put iznova.
Sonata broj 8 Sergeja Prokofjeva, u napisima u muzici često se opisuje kao „introspektivna“, pa se kao primer za to navodi i izjava Svjatoslava Rihtera koji je za ovo delo naveo da je „najteže za razumevanje“. Poslednju od tri ratne sonate ovog kompozitora, prvi je izveo Emil Giljels, iako mu nije bila direktno posvećena. Kod Davidčenka, mogla bi da se nasluti veza sa ovim pijanistom, jer njegovi snažni udari nikada ne zvuče prazno, što je naročito očigledno u interpretaciji završnog, trećeg stava u kojem je zasenio tehničkim sposobnostima, vodeći slušaoca prema ekstatičnoj katarzi. U toj tački sasvim je jasno i da stereotipi o mladim umetnicima koji su sposobni za virtuoznost, ali ne i za zrelo tumačenje složenih partitura poput sonate Prokofjeva, definitivno pada u vodu. Uostalom, i sam Giljels je imao dvadeset i osam godina kada je, na čuđenje kompozitora, izveo ovo delo.
Kroz obimni prvi stav, pijanista oblikuje složen lirski lavirint u kojem se teme neprestano preobražavaju — od momenata duboke emotivne intime do hladnih, distanciranih zvučnih pejzaža. I upravo u ovoj vrsti poigravanja Davidčenko se pokazao kao izvrstan poznavalac kompleksne narativne mreže koju je kompozitor izgradio. Strukturno čvrsto postvljen, ovaj stav delovao je kao da u svojoj gramatici poseduje navedene kontraste koji se kreću u svim nijansama i u dijapazonu od prisnosti do grotesknog izvrgavanja ruglu onoga što je delovalo kao čista emocija. Ovakvo brutalno poigravanje sa savremenim slušaocem možda zaista i podseća na osećanje čoveka u ratnim vremenima četrdesetih godina XX veka, ali negde nagoni i na nešto sasvim drugo – na emocionalno ogoljavanje, na psihoterapiju koja košta koliko i cena karte koncerta.
Arijadnina nit koja se provlači kroz prvi stav, na svetlost dana izvučena je u stilizovanom menuetu, kako započinje drugi stav. Atmosfera podsećanja na „dobra stara vremena“, na nevino doba plesa i bel kanta XVIII veka, iznedrila je paletu zvuka koja ukazuje na zanos što ga samo u snu može doneti svet koji metafizički egzistira, a koji je fizički nedosežan. Povremeni brzi pasaži, lagano poigravanje sa registrima, pokreti koji se jednostavno smenjuju prema gore ili prema dole naročito su podsticali sanjivost zbog korišćenja diskretnih rubata koji su utoliko pre, pripremali snažan udar poslednjeg stava Vivače. Jedan od najzahtevnijih stavova u clokupnoj pijanističkoj literaturi izveden je poput vrtoglavog, haotičnog valcera koji kao i finalni sfumato Šopenove Sonate broj 2, slušaoca dovodi do stanja konačnog oslobađanja. Neverovatnu količinu snage naročito zahteva koda ovog stava, pa je uprkos ovoj činjenici, pijanista iz instrumenta izvukao registre dostojne zvuka simfonijskog orkestra.
Na bis su izvedeni Preludijum op. 23 br. 2 u B duru Sergej Rahmanjinova, Muzički momenat op. 94 br. 3 u f molu Franca Šuberta i Etida tablo op. 39 br. 9 u D duru ponovo Rahmanjinova, čime je Sergej Davidčenko zaokružio svojevrsni ciklus igre smrti i oslobađanja koji je naročito provejavao kroz izvođenje sonata Šopena i Prokofjeva. Na takav način, bisevi nisu bili postavljeni samo kao demonstracija tehnike i muzikalnosti, već su predstavljali završni pečat osvetljene senke rata koji ne samo što se neprestano odvija između suprotstavljenih grupa, već je sastavni deo unutrašnje borbe svakog čoveka u svim vremenima.
