Muzički limbo

Muzička kritika i napisi o muzici

Muzički limbo - Početna strana

Kritika koncerta Fazila Saja, 18. 12. 2021.

Govoreći o koncertu turskog pijaniste Fazila Saja, kao najvažniju činjenicu vezanu za interpretaciju ovog umetnika trebalo bi pomenuti njegovu otvorenost prema publici. Uopšteno govoreći to bi moglo da znači svašta, a najkonkretnije rečeno, ovaj pijanista poseduje retku osobinu da sopstvenom interpretacijom direktno prenosi svaki unutrašnji pokret bića koji je nemoguće razdvojiti od materijalnih i nematerijalnih svojstava muzike koju svira. Nemogućnost ovakvog razdvajanja uostalom i jeste smisao svakog umetničkog akta, pa bismo u tom smislu mogli da se setimo napisa Eduarda Hanslika o tome kako je muzika „zvučanjem pokrenuta forma“. I zaista, sve što smo znali o formama kompozicija koje su bile na repertoaru koncerta pada u vodu, jer se čini da je udahnuti sadržaj samo u tom jedinstvenom momentu interpetacije i nikada više takav kakav jeste. Sajove „ozvučene forme“ zaista postaju živi organizmi koji su u direktnom kontaktu sa bogatom unutrašnjošću pijaniste, a pri svemu tome, one su bez ikakve zadrške usmerene prema slušaocu.

Koncert Fazila Saja je u potpunosti bio posvećen francuskoj muzici. Izbor iz četvrte sveske Ordra Fransoa Kuprena, Bergamska svita Kloda Debisija, ciklus Ogledala Morisa Ravela i tri Gnosiene Erika Satija, imale su zajedničku interpretativnu nit koja se tiče dramaturške koncepcije zasnovane na talasastom kretanju. Kuprenova svita i igre iz četvrtog Ordra mogle bi da budu povezane sa igrom Arlekina iz komedije del arte i Bergamaskom, narodnom igrom iz Bergama opisanoj u Šekspirovom komadu San letnje noći na koju Debisi u Bergamskoj sviti referira. Ne treba ni pominjati da su osim stava Mesečina, ostali stavovi svite naslovljeni kao Prelid, Menuet i Paspje, što opet govori o povezanosti sa muzikom francuskog XVIII veka kome pripada i Kupren.

Muzika Kuprena kod Fazila Saja u potpunosti odstupa od normi takozvanih autentičnih izvođenja, kao što uostalom ovaj pijanista odstupa od svih mogućih konvencija u pogledu interpretacije muzike bilo kog drugog kompozitora. Prenaglašena ornamentacija koja od ukrasnog postaje ekspresivni označitelj, gradnja talasastih fraza koje u odnosu na čembalistička izvođenja deluju znatno intenzivnije, govore o slobodi tumačenja usmerenog ka spoljašnjem efektu koji sasvim interesantno, ne deluje izveštačeno. I tako, dok se kroz kontekstualno drugačije usmerene talase nego kod Kuprena, u muzici Debisija Fazil Saj kreće po dubinama arhetipskog bića prepuštenog publici, slušalac gubi svest o tome da li su pomenuta značenja učitana ili ih on sam učitava. Da ne bismo ostali nedorečeni, morali bismo da napomenemo da se u sviranju ovog umetnika muzički pokret doživljava kao takav i da se zvučna dubina takođe doživljava kao po sebi takva, pa samim tim dolazite u situaciju da sami sebe postavljate u apstraktni muzički prostor koji zapravo nije apstraktan nego je tu, takav po sebi, samo tada u tom momentu takav kakav jeste. Neobičan interpretator rekli bismo!

Akustičko-dinamički talasi na svom intenzitetu najviše su dobili u izvođenju svite Ogledala Morisa Ravela. Kao paradigmu sviranja Fazila Saja mogli bismo da uzmemo čuveni stav Alborada del graciozo, poznat po mnogobrojnim izvođenjima i brojnim tehničkim problemima postavljenim pred pijanistu. Tako recimo čak ni Svjatoslav Rihter ili Dinu Lipati nisu odsvirali baš sve note zapisane u partituri, što naravno, nije poenta. Isto tako, poenta sviranja Fazila Saja ne leži u tome što je pojednostavio izvesne pasaže, već smisao upravo leži u apsolutnoj slobodi kreiranja unutrašnjeg sadržaja iskazanog kroz snažno ostvarene muzičke, ali i fizičke gestove koji proizilaze iz muzičkih. Sve vreme trajanja koncerta, ovaj pijanista je dirigovao sopstvenom interpretacijom, povremeno je ustajao sa klavirske stolice i poput Glena Gulda pevao, a ono što je bilo upečatljivo je da je svaki gest ostvaren prirodno jer je u potpunosti bio u skladu sa onim što smo mogli da čujemo.

Već na samom početku, slušaoci su mogli da budu zapanjeni činjenicom da je pijanista telo i lice okrenuo od instrumenta ka publici, kao da je želeo da uputi poziv „pratite me u ovom uzbudljivom istraživanju kolektivno nesvesnog“. Ishod ovog stapanja bilo je apsolutno poverenje u umetnika koji je lakonski i opet kroz velike talase odsvirao tri ambijentalna komada Erika Satija. Koncepcija gradnje širokih uspona i padova u sviranju Fazila Saja očigledno ne predstavlja puki manir, jer je sve vreme koncerta uspevao da slušaocima drži pažnju. Čak i kada su u pitanju njegove kompozicije, a jednu od njih mogli smo da čujemo na bis, Saj nas navodi na učešće, iako kombinacija turske narodne muzike i improvizacije nije baš nešto što je u kompoziicionom smislu ostvareno na najbolji način. Na drugi bis izvedena je arija iz Goldberg varijacija Johana Sebastijana Baha uz obećanje beogradskoj publici da će na sledećem njegovom koncertu moći da sluša isključivo dela ovog kompozitora.

Malo je umetnika i uopšte, malo je ljudi koji vam na dlanu pružaju celokupno svoje biće. Kroz istoriju su takve osobe od strane većine oduvek smatrane ludim, a takvi su zapravo jedino kadri da menjaju svet. U tom smislu, Fazil Saj je jedan od onih umetnika koji uspeva da izazove unutrašnju revoluciju u biću onog ko je kadar da se prepusti. U vreme kada se ostvaruje ono što je Frederik Džejmson nazivao „opadanjem afekta“, kada oštrica naših čula biva zatupljena svakodnevnim senzacijama koje izazivaju vesti, katastrofe koje sustižu jedna drugu, sportski događaji i industrijski proizvodi u dušama konzumenata istovremeno, otvara se prostor za autentičnu iskrenost, osećajnost, slobodu. Upravo sve navedeno nam pruža Fazil Saj i u tome leži vrednost njegove interpetacije.