Beogradska filharmonija i antologija srednjoevropskog duha, 20. II 2026.
Poslednji koncert Beogradske filharmonije tematski je bio koherentan, pa je program naginjao ka narodnom stvaralaštvu, ka bajkovitom i humorističkom narativu. Til Ojlenšpigel Riharda Štrausa priča je o dogodovštinama jednog šaljivdžije; Bajke Vaclava Trojana donele su lirski tretiran humor duboko ukorenjen og u folklornoj tradiciji; Mađarske skice Bele Bartoka mogle bi da se okarakterišu kao izuzetan primer etnomuzikologije primenjene u koncertnoj dvorani; svita Hari Janoš Zoltana Kodaja, poput Tila Ojlenšpigela, donela je neverovatne izmišljene priče ratnog veterana koji je sam uspeo da pobedi Napoleonovu vojsku.
U predstavljanju lika Tila Ojlenšpigela Štraus je koristio dva instrumenta, hornu i Es klarinet. Horna je interpretirana dovoljno smelo i uz izvesnu dozu rizika, dok je klarinet kao označitelj grotesknog, regularno bio uklopljen u zvučno orkestarsko bogatstvo. Zapravo, sve orkestarske deonice dobro su bile organizovane kroz neprestane smene kratkih epizoda, što u dramaturškom smislu ovu simfonijsku poemu čini uporedivom sa animiranim filmom u kome se komične situacije brzo smenjuju. Dirigent Moric Gnan uspevao je da od fragmentiranih delova izgradi koherentnu celinu i to u takvoj kompoziciji u kojoj je naročito bitan muzički osećaj za trenutak, koji, ukoliko se propusti, ruši celokupnu koncepciju dela. Recimo, kontrast između lirskog valcera i momenta kada tuti orkestar eksplodira u divljem besu, jedan je od primera koji govori o tome da je dirigent uspeo da uspostavi standardnu strukturu dela. Finalna scena Tilovog suđenja, donosi isticanje ansambla limenih duvačkih instrumenata trombona i tube, što je u sklopu sa timpanima, ukazivalo na monumentalan završetak ove virtuozne simfonijske poeme.
Deo koncerta rezervisan za solistu pripao je harmonikašu Luki Lopičiću koji je izveo svitu Bajke češkog kompozitora koji je svojim stvaralaštvom zauzeo gotovo čitav dvadeseti vek, Vaclava Trojana. Za razliku od Štrausa i Kodaja koji su svoje likove oslikali kroz grotesku, Trojanova duhovitost je lirske prirode i prožeta je blagošću. Kao autor filmske muzike, on je oblikovao scene koje bi lako bilo zamisliti u lutkarskim predstavama, što zaista i predstavlja poseban segment njegovog stvaralaštva. Uloga harmonike u ovoj sviti naglašeno je lirska, naročito u solističkim delovima, dok je čest slučaj i njenog uklapanja u ukupno orkestarsko tkivo.
Solista Luka Lopičić prikazao je dobro ostvarene dijaloge, naročito česte sa deonicom drvenih duvača, pa bi se moglo reći da je unutar orkestra stvoren upečatljiv utisak kamernog muziciranja. Specifičnost Trojanove partiture je da ona ne počiva na pukoj demonstraciji moći instrumenta, pa je tako, Lopičić ispevao melodijske fraze na veoma suptilan način. Kvalitet interpretacije ovog umetnika ogleda se i u dobro naglašenim fraziranjima u okviru svakog stava. Sedam Trojanovih bajki nose specifične karaktere pa samim tim zahtevaju i podešavanje boje instrumenta bilo da je reč o uklapanju u orkestar ili solističkim deonicama. Veštinom upravljanja promenamama registara, Lopičić je navedeno uspešno demonstrirao.
Moric Gnan kao pripadnik nove nemačke dirigentske škole karijeru je izgradio u okvirima operskih kuća kao što su Nemačka opera u Berlinu i u drezdenskoj Zemper operi. Kao takav, on je umetnik koji simfonijsku muziku ne posmatra na apstraktan način, već veliku pažnju obraća na radnju i karaktere. Možda i najbolji primer kako se arhitektura jedne kompozicije može posmatrati kroz prizmu posvećenosti detaljima predstavlja njegov pristup sviti Mađarske skice Bele Bartoka. Posebno bi trebalo da se istakne plemeniti i arhaični zvuk drvenih duvačkih instrumenata flaute, oboe i klarineta. I dok je orkestar u Štrausovoj poemi zvučao razuzdano u Bartokovim minijaturama dirigent je uspešno obuzdavao volumen zvuka, svodeći ga na rustične boje. Gnan, dirigent izuzetnog osećaja za ritam, učinio je da „nesigurne“ figure i glisanda koja je trebalo da prikažu pijanstvo, zazvuče ilustrativno i duhovito. Zapravo, zadatak dirigenta bio je da svakoj od folklornih tema da prirodan orkestarski oblik, pa je tako Nokturno u sredini svite, predstavljen uz dobro prikazane boje pojedinačnih drvenih duvačkih instrumenata, dok je ritmička strana Bartokove muzike u svim stavovima potencirana dosledno.
Kao i Til Ojlenšpigel, svita Hari Janoš Zoltana Kodaja donosi neverovatne i fantastične priče seoskog ratnog veterana i borca protiv Napoleonove vojske. Specifičnost ovog ostvarenja predstavlja korišćenje cimbala kojeg je svirao jedan od najvećih majstora ovog instrumenta Kalman Balog. Zbog prirode instrumenta koji proizvodi metalni, zvonki zvuk, njegovo uklapanje u orkestarski zvuk moglo je da bude izazovno, sa čim Balog nije imao mnogo problema. Posebno bi trebalo da se izdvoji epizoda u kojoj su limeni duvački instrumenti i saksofon efektno upotrebljeni u cilju dočaravanja Janoševe pobede nad Napoleonovom vojskom, što je zaista delovalo groteskno. Baš kao i u Bartokovim skicama, Kodajeva muzika koja počiva na specifičnom akcentovanju, naročito je do izražaja došla u završnom maršu koji je doneo i izvesnu dozu bajkovitosti. Sveukupno gledano, njegova muzika prikazana je živopisno i krajnje upečatljivo.
Nastup Beogradske filharmonije pod vođstvom Morica Gnana konceptualno je ukazao na živopisnu antologiju srednjoevropskog duha. Kroz smenu Štrausove cinične groteske, Trojanove plemenite lirike, Bartokove naivne pastoralnosti i ponovo groteske ali na Kodajev način, Gnan je pokazao izrazitu sposobnost za ilustrativno dočaravanje karaktera. Ovim programom Beogradska filharmonija publici je podarila retku vrstu umetničke koherentnosti u kojoj su se folklorni koreni i moderna orkestarska virtuoznost pretočili u jedinstvenu, nezaboravnu priču o snazi ljudske imaginacije.
